В данной статье автор выявляет основные особенности создания и исполнения произведений в ашыкской поэзии, представляющей собой устное творчество турецких поэтов-певцов, оформившееся в самобытную мощную традицию к XVII веку. Анализ этих процессов позволяет выявить сложную природу данного вида творчества, в котором переплелись элементы двух форм словесности - фольклора и литературы. Автор определяет типологию ашыкского искусства, выделяя такие его основополагающие категории, как вариативность и импровизационность, с одной стороны, и авторство - с другой. Данный синтез разнородных признаков и обусловливает, по мнению автора, уникальность ашыкской поэзии.
Ключевые слова: ашык, ашыкская поэзия, фольклор, индивидуально-авторское творчество.
Ашыкское искусство - устное индивидуально-авторское творчество турецких поэтов, исполняющих песни под аккомпанемент струнного музыкального инструмента саза. Ашыкская поэзия, генетическим источником которой, как и искусства рассказчиков-меддахов, следует считать исполнявшийся певцами-озонами тюркский героический эпос, возникла в ХШ-XIV в., а к XVII в. превратилась в мощную самобытную традицию с устойчивым кругом поэтических мотивов и образов, жанровой системой и стилистическими особенностями. Зародившееся в лоне фольклора и не прерывавшее с ним художественной переклички ашыкское творчество на протяжении всего своего развития тесным образом взаимодействовало с диванной литературой и литературой текке1. Наличие в "родословной" ашыкской традиции множества различных корней обусловливает сложную природу этого культурного феномена, проявляющуюся и на уровне создания, и на уровне бытования песен. Особенностям данных процессов и посвящена эта статья.
В репертуар каждого ашыка входили как чужие, принадлежавшие другим поэтампевцам песни, так и его собственные произведения. Исполняемые ашыком песни его собратьев по цеху составляли "золотой фонд" ашыкской традиции, и на начальном этапе обучения ашык должен был запомнить определенное количество образцов, ставших "классикой" ашыкской поэзии. Чужие песни ашык запоминал по определенной методике. По замечанию турецкого ученого У. Гюная, в памяти заучившего песню поэта-певца хранился не "стабильный", выверенный до мельчайших деталей текст, а трафарет, схема произведения; ашык обладал "четким представлением о том, как должна звучать песня" [Gunay, 2008, s. 56-57]. Поэт-певец запоминал жанр, в котором
1 Литература текке - термин, в турецком литературоведении обозначающий поэтическое творчество адептов многочисленных братств, преимущественно суфийского толка (алеви, бекташи, календери, накшибенди, хальвети и др.).
стр. 117
была создана песня, основные мотивы и айак - начинающаяся во второй строке песни и продолжающаяся в последней строке первого четверостишия рифма, которая часто сопровождалась редифом2.
В силу того что ашыкская песня воспроизводилась ее исполнителем по памяти, ей была присуща вариативность. "Вышеописанный процесс запоминания чужих песен в ашыкской традиции зачастую приводил к тому, что ашыки, исполняя песню своего коллеги, сами того не осознавая, создавали более изысканные, отточенные, искусные варианты произведений" [Günay, 2008, s. 56-57]. Вариативность - важный типологический признак ашыкского искусства, связывающий его с фольклором, однако в рамках ашыкской поэзии проявляющийся специфически. Дело в том, что фольклорное произведение не существует в какой-либо "авторской" канонической редакции. Как отмечает российский фольклорист Б.Н. Путилов, для теории вариативности фольклора общее значение имеет то, что «отдельные экземпляры... возводимы не к некоему первичному, однажды изготовленному, открытому образцу - "первоисточнику", но к некоему общему типу». Варьируется не "первый" предмет, но тип, совокупность традиционных, устоявшихся признаков предметов и явлений. В фольклоре важен не набор отдельных образцов, а знание типологии, тексты в нем выступают не как индивидуальные образчики, подлежащие заучиванию, но как репрезентанты типов [Путилов, 1992, с. 191-192]. В ашыкской поэзии именно знание и заучивание отдельных, индивидуальных поэтических текстов играет важную роль, так как каждый из этих образцов составляет ядро традиции. Традиция для ашыка — не набор абстрактных мотивов и сюжетов, ее познание осуществляется через конкретные поэтические творения, которые служат для молодого ашыка своего рода учебником, примером того, как из элементов традиции, пропущенных через фильтр индивидуального творческого восприятия, выстраивается песня. В отличие от фольклора в ашыкском искусстве актуально понятие "первоисточник" - это передаваемый от учителя к ученику текст, к наиболее точному воспроизведению которого стремится молодой ашык. У каждой ашыкской песни есть исходная точка, момент создания которой в силу устности традиции зафиксировать сложно.
Я полагаю, что при передаче чужих песен ашык осознанно не варьировал текст, для ашыка-исполнителя песня его коллеги никогда не теряла статуса "чужого текста", не переставала быть образцом индивидуального творчества другого поэта-певца, а мыслилась как данная во временное пользование; главное, к чему ашык стремился, хотя и не достигал в полной мере, — исполнить песню в ее более или менее неизменном виде. В данном случае от ашыка не требовалось творческой переработки текста, а имевшие место изменения можно рассматривать как неизбежные "погрешности" в условиях устной передачи, зачастую превращавшиеся в творческие находки.
Бережное хранение и передача песен своих коллег составляли важную задачу для поэта-певца как представителя традиции, но в то же время каждый ашык стремился создать оригинальное произведение, выработать индивидуальный поэтический почерк, способствовать обогащению песенно-поэтической сокровищницы ашыкского искусства, сделав собственный образец достойным повторного исполнения.
Собственный репертуар ашыка включал два разных с точки зрения создания и исполнения типа произведений. Часть песен рождалась в результате импровизации непосредственно на различных поэтических встречах и соревнованиях, называемых фасылами, которые устраивались на свадьбах, ярмарках, в городских кофейнях, янычарских корпусах, особняках и дворцах, в деревнях и т.д. На таких встречах обычно либо зрители, либо жюри, либо один из ашыков задавал тему и айак песни, подхватив который другой певец сочинял песню. Слушатели своей реакцией могли в известной степени влиять на намерения ашыка, в результате чего поэт-певец иногда видоизменял песню в содержательном и/или структурном плане. Таким образом, сочиненная в
2 Редиф - слово или группа слов, повторяющихся после рифмы в конце каждого четверостишия песни.
стр. 118
подобных условиях песня представляла собой своеобразный творческий компромисс между намерением певца и ожиданием слушателей.
Основным способом создания песни на фасылах являлась импровизация в чистом виде, когда рождение замысла и его художественное воплощение происходило быстро, без предварительной подготовки. Такой способ создания произведения типологически связывает ашыкское искусство и фольклор. В ашыкском творчестве, как и в фольклоре, можно выделить два вида импровизации: принудительную и преднамеренную, найти резкую границу между которыми бывает иногда сложно. Известный российский фольклорист П.Г. Богатырёв отмечает следующее: "В фольклоре певец прибегает к принудительной импровизации, когда забывает текст или вынужден вводить в песню новые слова, фразы и создавать новые тексты (например, в величальных песнях или похоронных причитаниях), преднамеренная всецело и главным образом зависела от намерения исполнителя" [Богатырёв, 1971, с. 398]. Если принудительная импровизация в ашыкской традиции имела место при исполнении ашыком чужих песен и скорее выполняла роль "подстраховки", когда ашыка подводила память, то к преднамеренной ашык прибегал на фасылах. Отмечу также, что преднамеренная импровизация являлась основным способом создания произведения и в том случае, когда произведения ашыка становились частью какого-либо обряда, например свадьбы или соревнований по турецкой национальной борьбе. Свадебный дестан и кошма-салаватлама — жанры ашыкской поэзии, в которых поэтическая стилистика была подчинена их прагматической функции: в свадебных дестанах ашык обязательно упоминал имена и звания присутствующих, описывал, насколько великолепно празднование, называл число гостей, перечислял угощения. В песнях в жанре кошма-салаватлама ашык воспевал борцов и сам вид спорта, подначивал участников соревнований к борьбе и желал им победы.
Импровизация играла в ашыкском творчестве большую роль. Владение ашыком импровизационной техникой было одним из главных показателей уровня мастерства ашыка. Однако создаваемые путем чистой импровизации песни, дошедшие до нас в незначительном количестве, редко занимали важное место в постоянном репертуаре ашыка. Созданные лишь с целью превзойти противника, дать незамедлительный ответ на его вызов, подобные произведения в большинстве своем не обладали высокой эстетической ценностью. На подобных мероприятиях, по мнению турецких ученых (М. Огуз, У. Гюнай), создавались слабые с художественной точки зрения поэтические произведения, ашык нередко ошибался в размере или рифме [Turk Halk Edebiyati, 2008, s. 260]. Таким образом, в ашыкском искусстве в отличие от фольклора импровизация не являлась главным механизмом обновления традиции.
Обновление и обогащение традиции в ашыкской поэзии осуществлялось за счет песен, которые сочинялись ашыком не во время публичных выступлений, а в моменты уединения, что позволяло ему тщательным образом работать над песней, оттачивать ее стиль, творчески варьировать мотивы, заниматься мотивотворчеством, искать новые образы, изобретать интересные рифмы. Такие песни и составляли основную часть репертуарного багажа поэта-певца. По сравнению с песнями, складываемыми во время соревнований, процесс создания произведений, сочиняемых по вдохновению или на заказ, занимал достаточно долгое время. Более того, как указывает турецкий исследователь Э. Артун, песня подвергалась доработке даже после исполнения - ашык постоянно искал новые способы усовершенствования своего творения [Artun, 2008, s. 57].
Ашык заучивал созданную им песню наизусть и стремился представить ее публике в неизменном виде в независимости от объема произведения. Например, турецкий исследователь ашыкского творчества О. Чобаноглу предполагает, что даже дестаны - самый объемный жанр ашыкского творчества, — особенно те, в которых ашык повествовал во всех деталях о каком-либо историческом событии, подобно произведению "Пазвандоглу" поэта-певца XVII в. Деруни, "хотя и исполнялись устно, в большинстве случаев обдумывались ашыком до мелочей, поэт-певец записывал произведение или
стр. 119
заучивал наизусть" [Cobanoglu, 2000, s. 182]. Если при исполнении своей песни ашык и прибегал к отклонениям структурного, содержательного и стилистического характера, то по большей части они были незначительны и не являлись результатом сознательного желания ашыка изменить текст, т.е. роль импровизации при исполнении подобного рода песни была минимальна.
В основном именно такие песни любители ашыкского искусства, реже сами поэтыпевцы, записывали в джонки, которые и служат основным источником для составления современных антологий ашыкских песен. Джонки обычно представляли собой обернутые в черную обложку средних размеров (от 10 до 300 страниц) тетради, которые вел один (или несколько) составитель, чье имя в большинстве случаев нам неизвестно. Автору тетради-сЬ/сон/си, по всей видимости, принадлежало и указание на жанр исполняемого произведения (тюркю, кошма, шаркы, газель и пр.), определяемый с той или иной степенью точности (зачастую ошибочно). Каждый ашык стремился к тому, чтобы его песни попали в джонки, так как для поэта-певца это означало признание творческого таланта. Как отмечает турецкий исследователь Д. Дильчин, на ярмарке Чанкыры, на которой в XIX - начале XX в. проводилось много выступлений ашыков, съезжающиеся со всех концов страны купцы не только продавали товары, но и, записывая в джонки понравившиеся им ашыкские песни, передавали их любителям ашыкского творчества в других районах страны, тем самым умножая славу ашыка, которого затем могли пригласить выступить в разных городах и деревнях [Dilcin, 1933, s. 9].
У. Гюнай, Э. Артун и другие указывают, что эстетическая значимость созданной в "индивидуальной творческой лаборатории" ашыкской песни вполне сопоставима с лучшими образцами диванной литературы [Artun, 2008, s. 72; Gunay, 2008, s. 56]. "Ашыкские произведения, создаваемые в определенной степени тем же способом, что и произведения письменной литературы, то есть в результате уединения поэта-певца, и представляемые слушателям в законченном виде... отличаются высокой эстетической значимостью, оригинальностью и, в большинстве случаев передавая чувства, присущие многим, со временем получают широкую известность и входят в национальный песенный репертуар" [Günay, 2008, s. 57].
Действительно, создание произведения как диванной, так и ашыкской литературы было обязано своим появлением на свет вдохновению автора, подкрепленному безупречным знанием предшествующей ашыкской и/или диванной традиции. Творческое начало и "традиционная стихия" взаимодействовали в ашыкской и диванной литературе сходным образом. Как и диванная литература, специфику художественной системы которой определяли традиционность и каноничность, ашыкское творчество с присущим ему культом мастеров-предшественников, регулярным обращением к образцам их творчества, постоянством тем, жанров, сюжетов, стилистических средств являлось искусством традиционным. Каждый ашык стремился к индивидуальной обособленности, достичь которой он мог, находя новые комбинации элементов традиции.
Прежде всего ашык уделял большое внимание работе с мотивами. В распоряжении всех ашыков имелся общий фонд мотивов и правила их реализации. Но только наиболее талантливые ашыки способны были предлагать новые творческие обработки мотивов, способы их орнаментирования. Как и в диванной поэзии, в искусстве ашыков не сам мотив, а способ его реализации, не тема, но ее словесная организация определяли индивидуальность певца. Например, ашык мог "развернуть" мотив внутри четверостишия или же добавить еще одно для актуализации понравившегося мотива, мог сжать мотив до одной строки либо вовсе исключить его из песни. Слабые причинноследственные связи между четверостишиями-хане в песнях позволяли ашыку легко перебирать мотивы, которые двигались по калейдоскопной траектории внутри песни. Ашык, желая акцентировать внимание на полюбившемся мотиве, мог поместить его в две последние строки четверостишия, которые в ашыкской традиции несли основную смысловую нагрузку, в то время как первые две строки использовались им для "под-
стр. 120
хода" к главной мысли. Давая новую интерпретацию общих мотивов и образов, ашык предлагал публике новый образец и закреплял свое "авторское право", ставя в последнем четверостишии, называемом "запечатывающее четверостишие" (mühürhane), свой псевдоним -махляс, подобно диванным поэтам, которые помещали тахаллус - литературное имя - в последнем "подписном" бейте.
Поэты-певцы подвергали творческой обработке не только отдельные мотивы и образы, но и целые произведения своих коллег. Как и в диванной литературе, где большое распространение получила практика написания назире - "ответных стихов", в ашыкском искусстве также создавались "подражания" песням других ашыков. Поэт-певец выступал не в качестве копииста текста, но в качестве соперника другого поэта-певца. "Ответные песни" сочинялись во время состязаний двух ашыков на глазах у публики, а также в момент творческого уединения ашыка, который таким образом вступал во вневременное соревнование со своими коллегами.
О высокоразвитом индивидуально-авторском начале говорит и то, что осмысление ашыком своего творчества и творчества других поэтов выражалось открыто. В посвящаемых другим поэтам-певцам произведениях ашыки восторгались их творчеством, например, ашык Кулоглу (XVII в.), назвавший "божественным" дар творивших с ним в одно время поэтов-певцов Кайыкчы Кул Мустафы, Кятиби и ашыка XVI в. Геда Муслу:
Готов всегда отдать я душу за тебя,
Ты вознеси молитву к небу, пусть небеса простят мои грехи,
Кулоглу, Кайыкчы, Кятиби и Геда
Обрели дар речи по велению свыше [Ozdemir, 2011, s. 133].
В ряде ашыкских несен мы сталкиваемся с попытками ашыка осмыслить свое ремесло. Например, поэт-певец XVIII в. Ашык Камиль в своей песне передает слушателям, что только сломавшийся мизраб3 во время игры на сазе помог ему осознать всю сложность ашыкского искусства:
Я полагал, что сложить ашыкскую песню проще простого,
Думал, что играть и петь так легко,
Считал это искусство совсем несложным,
Но вдруг, когда я играл на сазе, сломался мой мизраб
[Ozdemir, 2011, s. 132].
Примерно к концу XVII в. ашыки критически осмысляли стиль других ашыков, поэтов литературы текке (Сейид Несими, Шах Хатаи, Шемседдин Сиваси и др.), а также диванных турецких (Фузули, Нефи, Неджати и др.) и иранских мастеров слова (Хафиза, Джами, Саади и др.) в рамках жанра шаирнаме ("трактат о поэтах"). Такие произведения создавались, например, Ашыком Омером (XVII в.), поэтами XIX в. Боснави, Губари, Суни, Шеми, Ноксани и др. Турецкий исследователь Д. Кайа отмечает: "Шаирнаме имеют для нас большое значение, так как из них, пусть даже и не в том объеме, как из типологически близкого диванного жанра шуара тезкиреси, мы можем почерпнуть информацию о поэте, его родине, тарикате4, которому он принадлежал, физических и духовных данных, но что важнее всего, мы можем увидеть, как другой поэт оценивал своего коллегу" [Кауа, 1990, s. 6]. Ашык Омер, например, дает следующую оценку творчеству двух ашыков - Оксюзу Деде (XVII в.) и Караджаоглану (XVI в.):
Слова Оксюза Ашыка сладки как мед.
А Караджаоглан - поэт старого поколения,
Мелодии его скучны и вялы,
Его мы не считаем поэтом [Кауа, 1990, s. 7].
3 Мизраб - разновидность плектра, используемая для игры на ряде азербайджанских и иранских, индийских струнных музыкальных инструментов. Представляет собой кольцо с "когтем" выступом для защипывания струны.
4 Тарикат - суфийское братство.
стр. 121
Ашык Боснави (XIX в.) в своей песне делает следующие замечания относительно языка песен двух известных поэтов-певцов: "Ашык Омер стал султаном строки", "Гевхери известен как мастер красноречия" и т.д. По мнению Д. Кайа, ашыки сочиняли шаирнаме с разными целями, например, ашык адресовал произведение следующим поколениям с надеждой, что имена поэтов не будут преданы забвению, облегчал душу в трудную минуту, вспоминая о несладкой судьбе своих коллег, либо выполнял чейнибудь заказ [Кауа, 1990, s. 5]. Принимая во внимание позицию турецкого ученого, я полагаю, что ашыки, оценивая творчество своих коллег, осмысляя различные поэтические традиции, все же прежде всего стремились подобным образом найти свое место не только в ашыкской традиции, но и в поэзии в целом.
Итак, в механизме создания и исполнения ашыками песен сложным образом переплелись элементы двух форм словесности - фольклора и литературы. О глубокой внутренней связи ашыкского творчества с фольклором свидетельствует наличие таких признаков, как вариативность и имнровизационность. В то же время каждый из этих признаков, синтезируясь с литературной категорией авторства, модифицируется и получает специфическое, оригинальное выражение. Сложное соединение этих разнородных элементов и порождает качественно новое, типологически отличное и от фольклора, и от литературы культурное явление - ашыкскую поэзию, которая на протяжении почти семи столетий оставалась в центре средневековой турецкой культуры, а пережив второе рождение в начале XX в., сумела занять свою нишу и в культурном пространстве современной Турции.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство, 1971.
Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. СПб.: Наука, 1994.
Artun Е. Asiklik Gelencgi ve Astk Edebiyati. Istanbul: Kitabcvi, 2008.
Çobanoglu Ö. Asik Tarzi Kültürü ve Destan Türü. Ankara: Akçag, 2000.
Dilçin D. Asik Tokath Nuri. Çankiri: Çankiri Matbaasi, 1933.
Günay U. Türkiye 'de Asik Tarzi Siir Gelenegi ve Rüya Molifi. Ankara: Akçag, 2008.
Kaya D. Sairnameler. Ankara: Halk Kültürünü Arastirma Daircsi Yayinlan, 1990.
Özdemir С. Asiklarin Dilinden Asiklik Gelenegi // Uluslararasi Sosyal Arastirmalar Dergisi. 2011. № 17.
Türk Halk Edebiyati. El Kitabi. Ankara: Grafiker Yayincilik, 2008.
стр. 122
New publications: |
Popular with readers: |
News from other countries: |
![]() |
Editorial Contacts |
About · News · For Advertisers |
![]() 2020-2025, BIBLIO.UZ is a part of Libmonster, international library network (open map) Keeping the heritage of Uzbekistan |