В XX в. стиховедение сделало качественный скачок вперед, в сторону точных наук, прежде всего благодаря статистическим исследованиям метра и ритма - двух своих основных объектов. Развитие стиховедения позволило ответить на вопросы, что такое рифма и что такое строфа. Впрочем, остается один общий вопрос, связанный с историей данных двух явлений: откуда они взялись в европейской поэзии? Если ритм и метр изначально существуют вне творческой воли (т.е. мы не можем полностью устранить "случайные метры" не только из художественной прозаической речи, но и даже из речи бытовой, более того, не в наших силах раз и навсегда лишить звучащую речь какой бы то ни было ритмизации), то рифмы и строфы, являющиеся факультативными элементами для упорядочивания стихотворной речи (точнее сказать, делающие ее упорядоченность более явной), легко могут быть удалены из поэтических произведений, чему свидетельство - существование таких явлений, как белый стих и стих астрофический. Стало быть, важно установить, как, почему и когда рифмы и строфы однажды прочно закрепились в инструментарии европейских стихотворцев.
Ключевые слова: мосарабские строфы, романские формы стиха, арабская рифма, мувашшах, заджаль, харджа.
"ARABIC" HYPOTHESIS ON THE ORIGIN OF EUROPEAN RHYMING STANZAS: PRO ET CONTRA
V.B. SEMIONOV
This essay refers to the formation of the "Arabic' hypothesis of an origin of the rhyming stanzas in European Medieval lyrics; its pros and contras are also discussed. The author states the relationship between the quality of Arabic rhyme and European full' rhyme.
Key words: Mozarabic stanzas, roman verse forms, Arabic rhyme, muwashshah, zajal, jarcha.
В течение многих веков, с момента появления известных нам сегодня строфических форм, схем рифмовки и типов рифм, в европейской науке возникали самые разнообразные ответы на вопрос об их происхождении, чем ближе к настоящему времени, тем интенсивнее велись дискуссии. При этом, поскольку в целом рифмы и строфы не суть обязательно взаимосвязанные явления, исследователи ставили перед собой данный
СЕМЁНОВ Вадим Борисович - кандидат филологических наук, доцент МГУ им. М. В. Ломоносова; vadsemionov@mail.ru.
Vadim SEMYONOV - PhD (in Philology), Assistant Professor, Moscow State University, Russia; vadsemionov@mail.ru.
стр. 120
вопрос, формулируя его по-иному. Если европейская строфика начала развиваться еще в античные времена, в поэзии Алкея, Сафо и других греческих стихотворцев, то европейские рифмы в том виде, в котором они нам известны и для нас привычны, появились в поэзии на "неантичных" языках со времени творчества первого из известных средневековых поэтов-рыцарей - герцога Аквитании Гильома IX Трубадура (1071-1127). Поэтому исследователи искали ответ не на вопрос о происхождении содержащих рифмы строф, а на вопрос о происхождении собственно европейских рифм.
Самая первая, наивная версия, как в истории науки о литературе не раз бывало, постулировала их самозарождение: если знакомые нам рифмы впервые появились в поэзии трубадуров, то, стало быть, трубадуры и были их изобретателями. Другими гипотезами о единственном источнике провансальской рифмованной поэзии оказались латинская и арабская. Они также имеют давнее происхождение, причем "латинская" гипотеза изначально была широко распространена. В дальнейшем именно эти две гипотезы оказались доминирующими, однако уже ближе к нашим временам они подверглись существенному обновлению.
"Латинская" гипотеза в целом сводится к тому, что трубадуры как представители светской литературы на романских языках заимствовали рифму из религиозных текстов на породившей эти языки ученой латыни. Более поздние вариации этой гипотезы все больше удревняли появление рифм в латинских текстах, следовательно, придавали традиции латинских рифм все больший вес.
Внелитературная аргументация, подкрепляющая данную гипотезу, базируется прежде всего на здравом смысле. Хотел или не хотел того любой из трубадуров, латынь окружала его: он посещал службы в церквях или соборах, где слушал литургическое пение, по крайней мере по важным для всех католиков праздникам. Отсюда берет начало аргументация литературная. Начальный вариант "латинской" гипотезы в плане композиции сближал разнообразные кансо трубадуров с литургическими секвенциями (вероятно, поэтому в своем начальном виде данная гипотеза называется также "литургической"). Далее с определенного момента общим местом стало упоминание нечастой формы новолатинской поэзии - так называемого леонинова стиха (предполагавшего зарифмовывание концов обоих полустиший каждой строки). Далее "латинская" гипотеза дополнялась новыми фактами, все более удревнявшими появление рифм в европейских строфах на латыни, но это были факты ссылок не на тексты образцовые и влиятельные, а на тексты исключительные, показывающие как раз отступление от принятых правил.
Действительно, "точные" рифмы, как мы их ныне определяем, существовали в европейской поэзии на латыни и до эпохи трубадуров. Но, во-первых, подавляющее большинство примеров таких "рифм" - следствие гомеотелевтона (равноконечности)1, явления не фонетического, а грамматического. А во-вторых, примеры, относящиеся к разным векам, показывают свою единичность, уникальность, но никак не системность. Нет, например, многих образцов латиноязычной рифмованной поэзии, созданных в одном веке и в одном регионе более или менее широкой группой поэтов. Этот факт заставляет усомниться в действенности влияния "латинской" поэтической традиции и поставить вопросы: 1. Не были ли такие спорадические попытки использовать рифму не правилом, а исключением, причем из другого правила - правила не использовать рифму в латинских стихах? 2. Не обнаруживается ли в таком случае независимость будущей провансальской и других национальных поэзии на романских языках от латинской поэзии предшествующих темных веков?
Подобного рода сомнения существовали на всем протяжении того периода, пока развивалась "латинская" гипотеза и создавались условия для развития гипотезы иной - "арабской", которая зародилась едва ли не раньше "латинской". Так, еще в XVI в. италь-
1 Риторическая фигура, состоящая в одинаковом окончании двух или нескольких стихов или предложений.
стр. 121
янский поэт Джанмария Барбиери оказался первым, кто поставил провансальскую и наследовавшую ей сицилийскую поэзию в зависимость от творчества арабов Пиренейского полуострова в трактате "Об источнике рифмованной поэзии", правда, без какого-либо фактического подтверждения [Barbieri, 1790, p. 43, 45]. Однако активно развиваться эта новая гипотеза начала только на рубеже XIX-XX вв.2.
Данная гипотеза сводится к тому, что трубадуры (а с ними и другие поэты-европейцы) извлекли на свет рифму не из собственных "латинских" закромов, но сходили за ней к близким соседям - к арабам Пиренейского полуострова. Эта гипотеза за время своего существования заметно эволюционировала. На раннем этапе она вообще не была широко распространена и нередко воспринималась в штыки. "Сформулированная еще в восемнадцатом, "арабофильском" веке, поддержанная затем романтиками, эта гипотеза вызвала ожесточенные споры крупнейших авторитетов европейской филологической науки" [Куделин, 1974, с. 379]. Но примечательно то, что изначально она предоставляла куда более убедительные факты, чем гипотеза "латинская", однако факты не стали аргументами: то, что следовало бы доказывать ("арабское" происхождение рифм в неарабской европейской поэзии), как-то постепенно стали принимать едва ли не за аксиому. Потому в настоящий момент данная гипотеза, не будучи убедительнее прочих, тем не менее доминирует.
Внелитературная аргументация, обслуживающая "арабскую" гипотезу, также базируется на здравом смысле. Поэзия трубадуров возникла в то время, когда продолжалась Реконкиста и начинались Крестовые походы, поэтому не сталкиваться с арабским миром, следовательно и с арабскими поэтами-певцами, поэты-рыцари просто не могли. Так, известно, что уже отец Гильома IX Трубадура, Ги Жоффре (Гильом VIII), в 1064 г. участвовал в инспирированном римским папой Александром II походе на находившийся в руках мавров г. Барбастро. Этот поход стал прообразом будущих Крестовых походов и вошел в историю под именем "осада Барбастро". По свидетельствам хронистов, христианами было награблено много драгоценностей, а мавританские девушки большим числом были угнаны в плен, в том числе и в Пуату, в родовое гнездо Гильома VIII. Этот факт в среде сторонников "арабской" гипотезы рождал спекуляции на тему раннего знакомства Гильома IX с арабоязычной песней (стало быть, с поэзией? стало быть, с рифмами?). В частности, об этом историческом факте, связанном с отцом первого трубадура, а также о других фактах знакомства правителей и рыцарей романских государств с арабскими песней и танцем писал в одной из своих работ медиевист Р. Менендес Пидаль [Menendez Pidal, 1938].
Приверженцы "арабской" гипотезы в стремлении ее подтвердить заходили настолько далеко, что отправляли за рифмой на арабский Восток и Гильома IX. После рождения сына в 1099 г. Гильом отправился в Святую Землю крестоносцем, где его воины в 1101 г. потерпели поражение от сарацинских отрядов и откуда он в 1102 г. вернулся. Предполагали, что на экзотическом и культурном Востоке, подарившем Западу медицину, алгебру и многое другое, этот грубоватый крестоносец познакомился с такой оригинальной и тонкой вещью, как рифмованная поэзия. В частности, данной точки зрения придерживался американский исследователь А. Р. Никл, которому она потребовалась для объяснения отличий, замеченных им в послепоходном творчестве Гильома относительно его допоходного творчества:
"Смена ритма, перекрестная рифмовка при чередовании долгих и кратких строк и качественно иной дух сохранившихся стихотворений Гильома не могут быть отнесены к какому-либо другому значительному событию в его жизни, иначе как к Крестовому походу, наполнившему его новыми художественными идеями" [Nykl, 1946, p. 383].
2 Трактат был написан приблизительно между 1570 и 1580 гг., но впервые был издан более 200 лет спустя, на закате XVIII в., и, вероятно, спровоцировал возвращение к указанной дискуссии.
стр. 122
По сию пору взгляды Никла кажутся исследователям неоправданными географическими фантазиями. Во-первых, представляется очень странным, что Гильом, согласно Никлу, познакомился с арабской культурой только в Иерусалиме и Антиохии - и не заметил ее раньше, будучи в Европе, по соседству с регионом Аль-Андалус, особенно совершая паломничество в Сантьяго-де-Компостела, основной путь к которому лежал через Памплону, Бургос и Леон - города, расположенные вблизи указанного региона. Во-вторых, непонятно, как такая точка зрения могла бы помочь прояснить вопрос о вероятном источнике рифм поэзии Гильома, если и все его сохранившиеся допоходные стихотворения от начала и до конца прорифмованы.
Наконец, существовало еще одно весьма причудливое предположение, что трубадуры никуда, даже за Пиренеи, не ходили, а рифму им "принесли на дом". Евреи-сефарды Пиренейского полуострова, которые пришли сюда одновременно с завоевателями-арабами, разносили и развозили, будучи торговцами, не только свои товары, но и андалузскую поэзию по всем окрестным романоязычным странам. Эту еврейско-андалузскую вариацию "арабской" гипотезы, в частности, неоднократно упоминал в своих работах П. Зюмтор, впрочем, не приводя веских аргументов в ее защиту.
Итак, не было выдвинуто исторических и логических доказательств, способных убедить в том, что общение с рифмующими на незнакомом языке арабами3, к тому же врагами, против которых были направлены и Крестовые походы, и Реконкиста, для трубадуров Аквитании и Прованса было более важным, чем общение с рифмующими на латыни единоверцами, соотечественниками-церковниками. Житейский здравый смысл подсказывает, что ездить за рифмой далеко, имея ее под боком, не было необходимости. Если выводить европейскую рифму из арабоязычной поэзии, то ее родиной скорее покажется Андалузия, чем Ближний Восток [Abu-Haidar, 2001]. Тот же Никл, протестовавший против "андалузского" влияния в пользу "ближневосточного", все-таки о лирике трубадуров проговорился: "По структуре эти стихи близки к мувашшаху и заджалю..." [Nykl, 1946, p. 383]. Связанные с этими двумя жанрами литературные аргументы оказались куда более убедительными.
Литературная аргументация. В конце XIX в. в одной из арабских рукописей, хранящихся в библиотеке Лейденского университета (Ms. Leiden No. 2407), среди прочих записей был обнаружен трактат египетского поэта Ибн Сана' аль-Мулка "Dar al-Tiraz", который был одновременно и исследованием стихотворений андалузского по происхождению жанра мувашшах (moaxaja, muwashshaha, или muwassah), и антологией его образцов. Возможно, этот факт не обратил бы на себя внимание многих, если бы в 1897 г. основоположник германской научной арабистики М. Хартманн не посвятил этому жанру отдельную монографию, в которой изложил результаты обследования 16 видов, или 233 подвидов, стихотворений этого жанра [Hartmann, 1897, p. 1, 199]. В своей классической работе он упоминал рядом с мувашшахом родственный ему жанр заджаля (zajal, zijel, или zagal)4.
Мувашшах был изобретен Мукаддамом Ибн Му'афой аль-Кабри, Слепцом из Кабры (небольшого города около Кордовы), жившим на рубеже IX-X вв. В его время жанр не получил широкого распространения. Оно началось в середине XI в. В эпоху Альморавидов стихотворения оказались тесно связанными с музыкальным исполнением (этот факт повлиял на то, что до сих пор арабские музыканты исполняют многие сохранившиеся андалузские мувашшахи, созданные в XI-XII вв.). Каждый мувашшах был прорифмован насквозь, причем его рифмы относились к знакомому нам сегодня типу рифм "точных", а ведь этот жанр возник раньше разнообразных провансальских поэтических жанров,
3 Некоторые арабисты, включая Никла, предполагали, что Гильом IX выучил арабский язык и оказался способен понимать арабские стихи, но противоположного мнения держался исследователь лирики трубадуров И. Франк.
4 См. о связи этого жанра с романскими формами: [Семёнов, 2003].
стр. 123
познакомивших широкие слои европейцев с рифмой. В качестве примера приведу здесь начальную часть мувашшаха, принадлежащего Ибн Баки (ум. 1145), современнику Гильома IX5:
adir la-na 'akwab / yunsa bi-ha l-wajdu
wa-stahdiri l-jullas / kama qtada l-wuddu
din bi-l-hawa sar'a / ma 'ista ya sahi
wa-nazzih is-sam'a / 'an mantiqi l-lahi
fa-l-hukmu 'an tas'a / ilay-ka bi-r-rahi
anamilu l-'unnab / wa-naqlu-ka l-wardu
huffa bi-sudgay 'as / yalwi-hima l-haddu
adir la-na 'akwab / yunsa bi-ha l-wajdu
wa-stahdiri l-jullas / kama qtada 1-wuddu <...>
Что в этом тексте заметно? Практически везде - точные рифмы. Первые две строки - это зачин, подобный зачину в касыде и здесь называемый куфлом (qufl). В большой строфе, называемой дауром (daur), три начальных стиха связаны сплошной точной рифмой (а их первые полустишия - ассонансом). Замыкающее этот даур двустишие - точное повторение начального куфла, а предшествующее двум концевым строкам двустишие (4-5 стихи даура) связано с этим куфлом, выполняющим функцию рефрена, двойной связью: концы его стихов подхватывают ту сплошную рифму, которая последует в повторяемом куфле, при этом концы первых полустиший во всех четырех последних строках даура точно срифмованы между собой перекрестной рифмовкой. Перед нами достаточно сложная, изысканная техника звуковых орнаментов. Если трубадуры и заимствовали рифму из другого источника, то по крайней мере эта андалузская техника рифмования была вполне достойна копирования. Очевидно, так рассуждали сторонники "арабской" гипотезы.
Однако изначально даже для большинства из них казался весьма сомнительным тот факт, что мувашшахи могли напрямую как-нибудь повлиять на поэзию трубадуров. Причина крылась в том, что поэты Аль-Андалус сочиняли мувашшахи исключительно на классическом арабском языке. Если бы трубадуры были способны понимать такие стихи, можно было бы, хоть и с минимальной долей уверенности, предполагать, что они послужили для поэтов, живших к северу от Пиренеев, источником рифм.
Ситуация изменилась в положительную для апологетов "арабской" гипотезы сторону, после того как в 1881 г. в Азиатском музее Санкт-Петербурга была найдена рукопись "Дивана" Ибн Кузмана (1078-1160), поэта из Кордовы и современника Гильома IX, а в 1896 г. было выпущено ее факсимильное издание. Оно представило широкому кругу интересующихся арабистикой оригинального поэта, автора десятков заджалей. После этого интерес следующего поколения арабистов переместился с мувашшаха на заджаль. Во-первых, у заджаля рифмовка была более простой (самый частый пример - aaab cccb dddb...), к тому же именно такую рифмовку использовал Гильом IX в своей песне "Pos de chantar m'es pres talenz...". Во-вторых, в заджалях Ибн Кузмана нередко проскальзывали мосарабские слова. Поскольку особенный мосарабский диалект был смешением языков арабского, семитского и романского населения, уже по этой причине жанр заджаля мог претендовать на роль источника европейских рифм, ведь и Гильом Трубадур, и его аквитанские и провансальские последователи, как стали предполагать, вполне могли улавливать знакомые слова, в том числе и в тех особенных случаях, когда они включались в рифмы.
За изучение наследия Ибн Кузмана принялись испанские филологи, и "арабская" гипотеза сильно укрепила свои позиции в науке, после того как к этому наследию подступил Х. Рибера-и-Тарраго. У него в результате изучения лирики Ибн Кузмана родилась
5 Текст популярного мувашшаха приводится в соответствии с его транслитерацией в издании [Liu, Monroe, 1989, p. 51].
стр. 124
весьма оригинальная концепция "смешанной поэтической системы", которая заключалась в том, что романские народы получили поэтические темы и формы от арабов Пиренейского полуострова, но арабы прежде получили их из народных песен тех, кого покорили при завоевании полуострова. Эту концепцию Рибера выразил в шести кратких тезисах, когда выступал с публичным докладом в Королевской академии в Мадриде 26 мая 1912 г.:
"Существуют следующие факты:
1. Семиты включались в народность испанских мусульман как элемент, который присутствовал в бесконечно малой степени, и это не позволяет определять их как людей восточных, начиная уже с третьего-четвертого поколений после периода завоевания.
2. Даже мусульманские семьи, которые могли бы гордиться арабским происхождением, использовали в качестве знакомого и простого европейский язык (испанскую разновидность романского), по крайней мере, до середины XII в.
3. В мусульманской Испании сосуществовали два народных языка: один арабский, другой "латинский"; и на них говорили одни и те же люди: "латинский" (иначе говоря, романский) использовался в быту, а арабский - на правах официального - в школах, на общественных мероприятиях и т.д.
4. Благодаря такому сосуществованию могла возникнуть и возникла смешанная поэтическая система, в которой явно различимы влияния европейские и восточные.
5. Такая поэзия, игнорируемая поклонниками классики, была популярна и понятна не только для населения Андалусии, но и для тех европейцев, которые в течение какого-то времени проживали в Андалусии (хотя теперь, по прошествии восьми веков, она для нас непонятна); интимной и скрытой в гаремах и низших социальных слоях, ей со временем удалось пробиться в высшее общество и стать литературной.
6. Эта поэзия, не связанная с образами пустыни, содержит те популярные темы, которые будут повторяться в более поздние века в европейских литературах, в различных поэтических формах, отличных от классических восточных. В ней появляются целые стихи и рифмованные строфы на романском диалекте, очень похожем на галисийский или португальский, на языке, присущем наиболее древней испанской лирике" [Ribera у Tarrago, 1912, p. 6] (ср. перевод А. Б. Куделина: [Куделин, 1974]).
Вырисовывался следующий сюжет: арабы захватывают Пиренейский полуостров, а вместе с ними туда перемещаются евреи, согнанные со своих исконных земель на Ближнем Востоке, - арабы приносят на полуостров свою поэтическую культуру - некая уже существовавшая там, но не дошедшая до наших дней народная поэзия (кельтов? вестготов?) оказывает на них влияние таким образом, что они меняют классические традиции арабской поэзии в сторону опрощения (сначала сохраняют классический арабский язык, но изменяют касыду до мувашшаха, а потом изменяют и языку, заместив его специфическим мосарабским диалектом, при этом опрощают мувашшах до заджаля) - упрощенной формой заджаля они оказывают влияние на трубадуров - европейская поэзия получает рифмы и строфы. Все в этом сюжете складно, кроме одного: об автохтонной поэтической традиции народов Пиренейского полуострова, существовавшей до пришествия арабов, ничего не известно. По-видимому, эта часть концепции Риберы должна была послужить для противников "арабской" гипотезы отвлекающей костью, которую бросают опасной собаке:
"И если Европа произвела влияние, обусловившее рождение специальной поэтической системы в мусульманской Испании X-XI вв., то что было бы странного в том, что Европа в течение следующих веков получала возвратное влияние в виде тех совершенных вещей, которые представил ей изобретательный ум мусульман полуострова, европейцев по расе? Такого рода возникающие вопросы оказываются в определенной степени разрешенными в результате изучения Книги песен Ибн Кузмана" [Ribera y Tarrago, 1912, p. 7]6.
6 Данную концепцию Рибера развивал и в своих следующих монографиях: [Ribera y Tarrago, 1922; Ribera y Tarrago, 1927].
стр. 125
Но такого рода вопросы с обращением к наследию Ибн Кузмана и к жанру заджаля не разрешились. Ибн Кузман был современником Гильома, и нужно было еще доказать, что Гильом мог подслушать рифмы у поэтов, подобных Ибн Кузману, а не наоборот (или что та и другая сторона не получили их из еще одного источника, общего для них, а нам неизвестного). Из "арабской" гипотезы на тот момент получалась довольно шаткая конструкция: с одной стороны находился жанр андалузского мувашшаха, жанр исключительно арабоязычный, а потому скорее всего незнакомый трубадурам, однако образцы которого возникли существенно раньше поэзии Гильома IX, - с другой стороны находилась намного более богатая строфами и видами рифм поэзия региона Лангедок (Аквитания, Прованс, Каталония, частично североитальянские территории), правда возникшая позже, - а между ними мостом располагается жанр мосарабского заджаля, фрагменты текстов которого предположительно могли быть понятны трубадурам, но который, к огорчению сторонников "арабской" гипотезы, не был таким же ранним жанром, как мувашшах по отношению к жанрам трубадуров. Именно заджаль оказался наиболее интересным объектом для исследования, но слабым звеном в указанной концепции.
Однако арабисты и те гебраисты, кто был занят изучением литературного наследия сефардов, в целом приняли на вооружение концепцию "смешанной поэтической системы" и занялись ее укреплением. Так, венгерский гебраист С. М. Штерн впервые опубликовал обнаруженные им во время посещения Каира 20 мувашшахов на иврите, финальные строфы которых были записаны по-арабски, но отображали мосарабский диалект (то есть включали и романские слова) [Stern, 1948]. А если романские слова не только беспорядочно использовались в заджалях, но еще и упорядоченно применялись в более ранних и более "литературных" мувашшахах, это одновременно и подтверждало предположение Риберы о возможном влиянии на зарождающуюся арабо-андалузскую поэзию со стороны какой-то "наиболее древней испанской лирики", и укрепляло и тезис о том, что мувашшахи могли повлиять на появление форм провансальской рифмованной поэзии.
Обнаруженными Штерном фрагментами были особенные части мувашшахов - куфлы их финальных дауров. Такую заключительную часть последней строфы мувашшаха именуют харджа (jarcha, kharja, или jarya). Харджа как явление, подлежащее изучению, стала у арабистов особенно популярной. Прежде всего оказался интересен вопрос о том, как правильно ее интерпретировать. Действительно, кроме того, что перевод с семитских языков на европейские сам по себе представляет определенную трудность (он трехступенчат: транслитерация латинскими буквами и получение неогласованных слов - транскрипция этих слов уже в огласованном виде - наконец, их перевод), следовало учитывать и то, в каком именно виде авторы мувашшахов могли записывать по-арабски или на иврите используемые ими чисто романские слова. Получалось, что перевод харджи - двойная дешифровка. Убедимся в этом на примере одной из опубликованных Штерном хардж, заканчивающей мувашшах сефарда Иехуды Халеви (1075-1141), известного средневекового поэта и философа, еще одного современника Гильома:
flywl 'lyno
bbts 'rdmys 'mw s'nw [Stern, 1948, p. 318].
Кажется, просто транслитерировать текст - это вовсе не трудно. Однако вслед за этой появлялись и другие транслитерации:
flywl 'lyno
bbts 'drmys 'mw s'nw [Cantera, 1949, p. 216]
flywl 'lyno
nnms 'drmys 'mw s'nw [Garcia Gomez, 1952(2), p. 111]
flywl 'lynw
bbts 'rdmys 'mw s'nw [Menendez Pidal, 1965, p. 22].
стр. 126
Но полученные неогласованные слова нужно было еще превратить в обыкновенные слова с гласными. Вот что получалось у тех же самых исследователей, кто транслитерировал данное арабское двустишие:
Filyolo alieno
...a meu seno [Stern, 1948, p. 318]
Filyolu alyenu,
bebitex e durmis (?) a meu senu [Cantera, 1949, p. 216]
Como si filiolo alieno,
non mas adormes a meu seno [Garcia Gomez, 1952(2), p. 111]
Filyuelo alyeno,
bebites a [duer]mes a mio seno [Menendez Pidal, 1965, p. 22].
Вполне отчетливо видно, насколько по-разному интерпретировали своей транскрипцией четыре исследователя одно и то же двустишие (особенно "постарался" автор третьей - Э. Гарсиа Гомес, уже на этом этапе "превративший" исключительно арабское письмо в исключительно романский язык). Понятно, что на третьем этапе - этапе перевода - они просто не могли не уйти друг от друга еще дальше. Возможно, в одних случаях расхождения не были очень существенные, но в других - они грозили обернуться катастрофическим искажением смысла.
Я специально остановился на этом примере, чтобы подчеркнуть: независимо от того, что харджа явление сложное и заслуживает всяческого внимания серьезных исследователей, она предоставляет широкое поле для спекуляций, а именно для толкования неогласованных слов "в свою пользу". Существует вероятность того, что текстам арабов и сефардов могут быть приписаны диалектные романские слова7.
Кроме того, исследователям стало ясно, что харджа не только бросает вызов интерпретаторам своим темным стилем, но и не обнаруживает четкой функции в структуре мувашшаха. Зачем в мувашшахах, написанных на иврите, арабоязычные харджи! Зачем в мувашшахах на арабском языке харджи, написанные на мосарабском диалекте? Может быть, харджа - не просто финальная часть мувашшаха, а "текст в тексте", "жанр внутри жанра"? И почему мувашшах имеет харджу, а заджаль ею обычно не обладает? Со времен Штерна и по сей день исследователи-арабисты блуждают от одного из этой триады явлений к другому, словно между трех сосен, за которыми постепенно перестали видеть лес: вопрос об источнике европейских строфики и рифм ими так и не решен.
Арабисты и гебраисты соглашаются в том, что рифмованные строфы пришли к трубадурам из Аль-Андалус, но не могут договориться о том, откуда они, в свою очередь, взялись на территории Пиренейского полуострова. Идея существования на Пиренейском полуострове в домусульманский период какой-то народной поэзии, которая, как предположил в процитированном выше докладе Рибера, оказала влияние на андалузскую поэзию арабов, не им первым была оглашена. Общеизвестно, что долго и широко транслировал идею происхождения европейской поэзии из майских обрядовых песен (не заимствованных где-то на стороне, а существовавших тут же, в Европе) Г. Парис. После появления работ Риберы "автохтонную" гипотезу происхождения испано-арабской лирики поддержали.
Одним из первых апологетов гипотезы Риберы стал француз А. Перес, посвятивший ей диссертацию [Peres, 1937]. В то же время специалист в области медиевистики и
7 Заметна среди "арабофилов" и заданная Никлом тенденция движения в противоположном направлении - от песни Гильома IX "Farai un vers, pos mi sonelh..." к арабскому языку вообще, хотя и не явленному в каких-то конкретных арабоязычных текстах. В большинстве сохранивших песни Гильома рукописей представлено то, что видно и в известном издании [Jeanroy 1913, p. 10]: пятая кобла (строфа) песни заканчивается загадочными, бессмысленными, похожими на междометия словами "Babariol, babariol, / Babarian". А в рукописи С (MS. Paris BNF fr. 856) - другие заключающие коблу строки: "Tarrababart, / Marrababelio riben / Saramahart". По сию пору можно встретить спекулятивные утверждения, согласно которым Гильом преобразовал в "galimatias" слова, изначально бывшие арабскими. См., например: [Uhl, 1991; Hilty, Corriente, 2006].
стр. 127
основатель французской школы арабистики Э. Леви-Провансаль попытался обосновать взаимную независимость андалузской и романской поэтических традиций. По его мнению, билингвизм андалузской поэзии был связан не с тем, что на нее оказывалось или с ее помощью нужно было оказывать влияние, а с тем, что романский язык арабы Аль-Андалус копировали именно как язык чужой, и это для них имело такой же эстетический эффект, как латынь, неразговорный язык романского средневековья, для романских стихотворцев, которые пытались на ней писать [Levi-Provencal, 1938].
По-иному мыслил их соотечественник П. Ле Жантий, который занял умеренную, весьма осторожную позицию: он видел близость некоторых андалузских форм тем романским формам, которые стали распространяться с XII в., но, не имея свидетельств древнейшего романского (или иного) влияния на арабов Аль-Андалус, предпочитал основываться только на типологическом схождении форм, существовавших по обе стороны Пиренеев. Скорее, он склонялся к "латинской" версии, а в то же самое время выражал идею произрастания как арабо-андалузской, так и романской лирики из одного источника - древнейшей поэзии тех мест, где позднее распространились романские племена, особенно произрастания сходных строф из простейших двустиший. Такой слегка эклектичный и отчасти противоречивый взгляд отличает монографию исследователя, посвященную жанрам романской народной лирики [Le Gentil, 1954].
Метания от версии к версии отличают жизненный путь главного испанского наследника идей Риберы, Э. Гарсиа Гомеса. В 1950-х гг. он принимал гипотезу Риберы как в целом, так и в той ее части, которая касалась оказанного на захватчиков-арабов влияния местных песенных традиций Пиренейского региона [Garcia Gomez, 1952(1)]. Далее в целой серии работ он развил теорию мувашшаха, связав его происхождение с явлением харджи, но при этом он парадоксальным образом стал со временем придерживаться противоположного взгляда на корни андалузской поэзии, обнаруживая их скорее на арабском Востоке, чем на Пиренейском полуострове [Garcia Gomez, 1965]. Той же точки зрения в целом придерживается и Ф. Корриенте, современный последователь Гарсиа Гомеса [Corriente, 1998].
Сегодня несомненным авторитетом обладает имеющий собственный оригинальный взгляд на "арабскую" гипотезу американский исследователь Дж. Т. Монро. Он переводил андалузскую поэзию на английский язык, специально обращался к изучению мувашшаха, заджаля и харджи - и в своей вызвавшей научный резонанс статье "Заджаль и мувашшах: испано-арабская поэзия и романская традиция" (1992) он в результате сравнительного анализа структуры, языка, мелодики указанных жанров сделал интересный вывод:
"...Структура андалузского zajal поразительно точно совпадает со следующими видами из числа наиболее примитивных и распространенных в романской поэзии: с кастильскими zejeles, с французскими virelais, с галисийскими cantigas, с итальянскими ballate, с провансальскими dansas. Напротив, классическая арабская поэзия не может предоставить точных и убедительных параллелей по отношению к zajal. Следовательно, это дает нам веские основания подозревать, что андалузский zajal может приобретать просодическую форму предшествовавшего ему романского жанра, который уже был широко распространен в Западной Романии в то время, когда арабы подчинили себе Иберийский полуостров.
Это полностью оправданное подозрение в настоящий момент горячо оспаривается <.. •> рядом ученых, которые, в лучшем случае, правы в подчеркивании того факта, что все жанры, чье родство по отношению к андалузскому zajal предполагается, документально подтверждаются в более поздний период, нежели сочинения Ибн Кузмана. Следовательно, возникает, на чем они пытаются настаивать, возможность того, что zajal на романском языке мог произойти из андалузского родственного арабоязычного жанра. В соответствии с такой гипотезой мы возвращаемся к спорному вопросу об арабских источниках романской лирической поэзии" [Monroe, 1992, p. 406].
Вопрос этот остается спорным и по сей день. Похоже, сторонники различных гипотез о происхождении романских рифмованных строф так и не могут договориться.
стр. 128
Причина, видимо, в том, что и по сей день нет достаточно аргументированного обоснования самого факта заимствования тем же Гильомом IX или иным трубадуром как рифм латинских, так и рифмовок арабо-андалузских. Здесь, в частности, невозможно основываться на том, как хорошо терминологически и фактически проработана теория, связующая явления мувашшаха, харджи и заджаля, в анализе и интерпретации собственно андалузских текстов, поскольку, как только дело доходит до самого важного момента, а именно до доказательств заимствования, исследователи пускаются по одной и той же истоптанной поколениями тропинке произвольных предположений. А если приводятся единичные факты типологических схождений поэтических текстов по обе стороны Пиренеев, то они не способны служить доказательством системного влияния одной традиции на другую. Так, швейцарский арабист Г. Шолер обнаружил упомянутую выше рифмовку aaab cccb dddb... в стихотворении Гильома Трубадура, а затем показал, что такой тип рифмовки присутствует у имевшего арабские корни персидского поэта рубежа VIII-IX вв. Абу Нуваза, что на Востоке эта рифмовка относилась к группе строф мусаммат (musammat) и, наконец, что правила мусаммат заимствовали сефарды Пиренеев [Schoeler, 1991]. Это интересно уже потому, что изобретателем мусаммата традиционно считают поэта Абульнаджма Манучехри, жившего на рубеже X-XI вв. сначала при дворах правителей Прикаспийского региона, а затем в восточном Иране. Однако предполагаемое фантастическое путешествие этой конкретной рифмовки из Прикаспийского региона в Пуатье к Гильому нисколько не объясняет того факта, почему тем же Гильомом еще до песни "Pos de chantar m'es pres talenz..." были написаны несколько рифмованных произведений, дошедших до нас.
Такого рода указания на единичные совпадения не ведут к объяснению главного, к ответу на один из вопросов, которые я упоминал в самом начале: "Откуда взялись (а также где впервые появились) рифмы в известной нам европейской поэзии?". Если вопрос о происхождении известных нам европейских точных рифм связать с вопросом о происхождении известных нам европейских строфических схем, то в этой ситуации нельзя дать однозначного ответа. Пришли ли к трубадурам рифмы из мувашшахов или заджалей, если они обнаруживаются не только в заджалеподобных строфах, но и во всяких прочих, не имеющих никакой связи со строфикой андалузской поэзии? Маловероятно.
Кроме прочего, следовало бы, на мой взгляд, обратить внимание на то, что такое арабская рифма в целом - и не расходились ли (и расходятся) европейцы и арабы в понимании этого явления. Так, характерные примеры арабских рифм можно было бы обнаружить у "арабского Шекспира" Аль-Мутанабби, поэта X в., творчество которого отличали "чеканность формы, музыкальность стиха" [Фильштинский, 1975, с. 709]. Вот начало касыды :
Fahimtul-kitaba abarral-kutub / fa-sam'an li-amri amiril-'arab
Wa taw'an lahu wa-btihajan bihi / wa in qassaral-fi'lu 'anuria wajab
Wa ma 'aqani ghayru khawfi wushati / wa innal-wishayati turqul-kadhib
С европейской точки зрения на явление рифмы, тут зарифмованы первые два бейта (стиха), а с арабской - не только все три бейта, но еще и начальное полустишие первого бейта вместе с ними. Арабская кафийя (рифма) часто представляет собой повтор одного (!) согласного, подобно тому, как в дорифменную эпоху романская поэзия пользовалась на концах смежных стихов ассонансом. Но при этом даже может быть так, что "зарифмованными" считаются сонорные р, м, л, а вместе с ними б, которые опознаются как близкие по артикуляции (при таком "срифмовывании" задействуют и повторяющиеся гласные). Если брать разные национальные поэтические традиции Европы, то такого типа подход к "рифмам" соотносим только с подходом ирландцев. Впрочем, рифма может базироваться и на повторе гласного звука и даже, с точки зрения европейского слушателя, на повторе слога, как открытого, так и закрытого. Но на уровне
стр. 129
фонетики (главном для рифм) трудно проводить аналогии: европейская рифма - это повтор ударного гласного, поддержанный повторами других типов звуков, а между тем арабская - повтор финального звука, поддержанный заданной последовательностью каких-либо согласных звуков и гласных определенной долготы. К такому трудно привыкнуть неподготовленному слушателю - и этот факт свидетельствует скорее против того, что Гильом получил рифмы от арабов, чем за это.
Но для европейцев рифма - еще и пересечение фонетики с грамматикой. Коль скоро гомеотелевтон (иначе говоря, "рифма грамматическая") нормальной рифмой не признается, следовало бы посмотреть на арабские стихи и со стороны использования в качестве рифм слов различных частей речи. Еще раз обратимся к Аль-Мутанабби и посмотримна его миниатюры - двубейтовую и трехбейтовую :
1. madha yaqulu 'alladhi yuganni ya hayra man tahta dhi s-sama'i
sagalta qalbi bi-lahzi 'aynl 'ilayka 'an husni dha 1-ginS'i
2. ya dha l-ma'ali wa ma'dina l-'adabi / sayyadana wa 'ibna sayyidi l-'arabi
'anta 'alimun bi-kulli mu'gizatin wa law sa'alna siwaka lam yugibi
'a hadhihi qabalatka riiqisatan 'am rafa'at riglaha min-a-ta'abi
Первая миниатюра показывает гомеотелевтон: срифмованы существительные. Однако во второй центральный бейт завершен глагольной формой, а опоясывающие - существительными. А это означает, что грамматически арабская поэзия имела преимущество перед той "прорифмованной" латиноязычной, в которой рифмы были следствием не фонетических, а грамматических повторов. Правда, это преимущество не добавляет убедительности предположению, что Гильом Трубадур заимствовал арабские рифмы: чтобы оценить грамматическую красоту рифм, ему нужно было знать язык, а для восприятия арабских рифм как звуковых повторов язык был не обязателен, но вот фонетически арабские рифмы заметно уступали редким случаям рифм в стихах на латыни. Следовательно, как совершенно невозможно рассматривать строфические "совпадения" в поэзии трубадуров и арабов вне рассмотрения вопроса о качестве рифм, так невозможно и заключить, что арабские рифмы были заметно привлекательнее и эффектнее неарабских.
В целом представляется, что к решению вопроса о вероятном "арабском" влиянии на появление рифмованных строф у поэтов романского средневековья, основные этапы истории которого были здесь описаны, разумно подойти следующим образом:
1. Не имеет смысла увязывать появление в Европе рифмы только с одним конкретным жанром, с конкретным типом его строф, с конкретным типом рифмовки. Да, влияние арабо-андалузских строфических форм на европейскую поэзию нужно продолжать изучать, но крайне опасно это влияние абсолютизировать, распространять на всю романскую лирику, при этом забывая о возможности других параллельных влияний. Следовало бы отдельно возводить традицию использования той или иной конкретной романской строфы (рифмовки) к тому или иному источнику. Это лишало бы выстраиваемую историческую перспективу возможных перекосов.
2. Не имеет смысла, обсуждая вопрос о появлении в Европе рифмы как таковой, вне ее связи с какими-либо строфами, также основываться на какой-либо одной версии в ущерб другим. Следует допустить, что именно по причине одновременных, продолжительных и множественных влияний ("латинского", "арабского" и какого-либо иного) у романских поэтов к XII в. накопилась некая критическая масса знаний, которая, если воспользоваться термином Ю. М. Лотмана, однажды и привела к "культурному взрыву": количество влияний перешло в то качество стиха, с которым у нас сегодня ассоциируется явление рифмы.
стр. 130
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Куделин А. Б. Арабо-испанская строфика как "смешанная поэтическая система" (Гипотеза Х. Риберы в свете последних открытий) // Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада. М.: Наука, 1974. С. 379-414. = Kudelin A.B. Arabo-ispanskaia strofika kak "smeshannaia poeticheskaia sistema" (Gipoteza J. Ribera v svete poslednikh otkrytii) // Tipologiia i vzaimosviazi srednevekovykh literatur Vostoka i Zapada / Ed. by B.L. Riftin et al. Moscow: Nauka, 1974, pp. 379-414.
Семенов В. Б. Заджаль и романские строфы XII и XIII вв. // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. 2003. N 3. С. 14-29. = Semyonov V.B. Zadzhal' i romanskie strofy XII i XIII w. // VestnikMoskovskogo gosudarstvennogo universiteta. Seriia 9. Filologiia. 2003. No. 3, pp. 14-29.
Фильштинский И. М. Арабская поэзия средних веков: послесловие //Арабская поэзия средних веков (БВЛ. Серия I. Т. 20). М.: Художественная литература, 1975. С. 697-717. = Fil'shtinskii I.M. Arabskaia poeziia srednikh vekov: posleslovie // Arabskaia poeziia srednikh vekov (Biblioteka vsemirnoi literatury, Seriia I, T. 20). Moscow: Khudozhestvennaia literatura, 1975, pp. 697-717.
Abu-Haidar J.A. Hispano-Arabic Literature and the Early Provencal Lyrics. Richmond: Curzon, 2001.
Barbieri G.M. Dell'Origine della Poesia Rimata. Modena, 1790.
Cantera F. Versos espafioles en las muwassahas hispanico-hebreas // Sefarad (Revista de estudios hebraicos, sefardies у de Oriente proximo). Vol. IX. Madrid, 1949. Pp. 197-234.
Corriente F. Poesia dialectal drabey romance en Alandalus: cejeles у xarajat de muwassahat. Madrid, 1998.
Garcia Gomez E. Poesia ardbigoandaluza, breve sintesis historica. Madrid, 1952(1).
Garcia Gomez E. Veinticuatro jaryas romances en muwassahas arabes II Al-Andalus: revista de las escuelas de Estudios Arabes de Madrid у Granada. Vol. XVII. Madrid, 1952(2). Pp. 57-127.
Garcia Gomez E. Las jarchas romances de la serie drabe en su marco. Madrid, 1965.
Hartmann M. Das arabische Strophengedicht - I. Das muwassah (Erganzungshefte zur Zeitschrift fur Assyriologie: Semititische Studien, 13/14). Weimar: Emil Felber, 1897.
Hilty G., Corriente F. La fameuse cobla bilingue de la Chanson V de Guillaume IX: une nouvelle interpretation // Vox Romanica. Vol. 65. Neuchatel: Narr Francke Attempto Verlag, 2006. Pp. 66-71.
Jeanroy A. Les chansons de Guillaume IX, due d'Aquitaine (1071-1127). Paris: Champion, 1913.
Le Gentil P. Le virelai et le villancico. Le probleme des origines arabes. Paris: Les Belles Lettres, 1954.
Levi-Provencal E. La Civilisation arabe en Espagne; vue generate. Cairo, 1938.
Liu B.M., Monroe J.T. Ten Hispano-Arabic Strophic Songs in the Modern Oral Tradition: music and texts. Berkeley: Univ. of California, 1989.
Menendez Pidal R. Poesia Arabe у poesia Europea II Bulletin Hispanique. T. 40. N 4. Toulouse, 1938. Pp. 337-423.
Menendez Pidal R. Crestomatia del espanol medieval. Madrid, 1965.
Monroe J.T. Zajal and muwashshaha: Hispano-Arabic poetry and the Romance tradition // The Legacy of Muslim Spain (Handbuch der Orientalistik: Der Nahe und Mittlere Osten. 12 Bd.). Leiden: Brill, 1992. Pp. 398-419.
Nykl A.R. (transl.) A Book Containing the Risdla Known as the Dove's Neck-Ring about Love and Lovers, Composed by Abu Muhammad 'Ali Ibn Hazm al-Andalusi. Paris, 1931.
Nykl A.R. Hispano-arabic Poetry and Its Relations with the Old Provencal Troubadours. Baltimore: J.H. Furst Co., 1946.
Peres H. Lapoesie andalouse en arabe classique au Xle siecle: ses aspects generaux, sa valeur documentaire. Paris: Adrien Maissonneuve, 1937.
Ribera y Tarrago J. El cancionero de Abencuzman. Discursos leidos ante la Real Academia Espanola en la reception publico. Madrid, 1912.
Ribera y Tarrago J. La musica de las Cantigas. Madrid, 1922.
Ribera y Tarrago J. La musica drabe y su influencia en la espanola. Madrid, 1927.
Schoeler G. The origins of the poetic forms of the Troubadours: the Liturgical and Arabic theories // Poesia estrofica: Adas del Primer Congreso Internacional sobre Poesia Estrofica drabe у hebrea у sus paralelos romances (Madrid, diciembre de 1989). Madrid, 1991. Pp. 325-335.
Stern S.M. Les vers finaux en espagnol dans les muwassahs hispano-hebraiques. Une contribution a l'histoire du muwassah et a l'etude du vieux dialecte espagnol mozarabe II Al-Andalus: revista de las escuelas de Estudios Arabes de Madrid у Granada. Vol. XIII. N 2. Madrid, 1948. Pp. 299-346.
Uhl P. Guillaume IX d'Aquitaine et la sorcellerie de Babel: a propos des vers arabes de la chanson V (MS. C) // Arabica. T. 38. N 1. Leiden: Brill, 1991. Pp. 19-39.
стр. 131
New publications: |
Popular with readers: |
News from other countries: |
![]() |
Editorial Contacts |
About · News · For Advertisers |
![]() 2020-2025, BIBLIO.UZ is a part of Libmonster, international library network (open map) Keeping the heritage of Uzbekistan |