Stravinsky'nın Eserlerinde Dans: Ritüel, Ayaklanma ve Neo-Klasik Yapı

Igor Stravinsky, XX. yüzyıl müziğinde sismik bir çatlak oluşturan sanatçılığı, dansı süsleme veya eğlence olarak değil, primitif bir güç, arketipik bir ritüel ve kesin bir mimari hesap olarak görmüştür. Stravinsky'nin «rus» baletlarından neo-klasik partiturlarına kadar dans, onun en radikal müzik fikirlerinin laboratuvarı olarak evrimleşmiştir. Sahne için besteleyip bitirdiği eserler, dansa müzik değil, dansın kendi özüyle ayrılmaz müziklerdir.

1. «Rus Dönemi»: Dans olarak paleolitik ritüel ve ulusal mit

Dягилев'in «Rus Sasonları» için yaratılmış üç baletle sahne sanatları hakkında yaratılan algıları sarsan Stravinsky, dansı ve müziği antik bir gücün tek bir hareketiyle birleştiren yeni bir paradigma önermiştir.

«Kızılkanatlı Kuş» (1910): Burada dans hala bir masal divertismanı olarak kısmen korunmuştur, ancak ritüel fikriyle dolu hale gelmiştir. Kötü Kraliyet'in Dansı («Kasçey'in Dansı») karakteristik bir numara değil, kötü ve büyülü bir döngüye yansıyan bir koreografik ifade olarak tanımlanır. Ağır, mekanik hareketler, karanlık orkestra dokusunun disonansları ve «dondurulmuş» harmonyaları yansıtır.

«Petruşka» (1911): Dans, sosyal satira ve tragikomedi olarak bir araç haline gelir. Maslenitsa'daki sokak eğlenceleri, müziğin ve hareketin çok katmanlı bir şekilde uygulanmasıyla yaratılan kaotik ancak organize edilmiş kalabalık etkisiyle aktarılır. Ancak anahtar keşif, Petruşka kuklasının dansıdır. Karesel, «dökülmüş» hareketleri, liyakat temalı temaya uymayan (meşhur «Petrushka chord» - C-dur ve F#-dur tonlarının karmaşık bir kombinasyonu) vizüel olarak insan ruhunun ve bezelye vücudunun arasındaki çatışmayı canlandırır. Bu, acı konusundaki bir manifestodur.

«Kutsal Bahar» (1913): Dans ritüeli kavramının apoteozu. Vaclav Nijinsky'nin (ve daha sonra Pina Bausch'un) koreografisi ve Stravinsky'nin müziği, aynı amaçla bir araya gelir: dolguluk, acımasız bir sunu yaratmak. Burada bireyler yok, sadece bir kalabalık, bir topluluk vücududur. Ünlü «Kadınların Büyük Kutsal Dansı» ile birlikte karmaşık poliritmik desenler (her takta hatta daha az takta ölçü değişiklikleri) ve «Kutsal Dans» İzbanı, geleneksel anlamda bir dans değil, en saf biyolojik enerji, müzik ve koreografik hesapla en azından kesin bir şekilde ifade edilmiştir. Galanin, tüm estetik kanonların yıkılmasına karşı bir reaksiyon olarak kabul edilmiştir: melodiler, harmonyalar, plastikler - hepsi ritmik atış hızı ve ritüel acımasızlığına sunulmuştur.

İlginç bir gerçek: Stravinsky, «Kutsal Bahar» fikrinin vizyonel bir şekilde geldiğini iddia etmiştir: «Kendimde, kutsal bir putu umutsuz bir dansla sunan bilgeliği olan yaşlı erkeklerin bir çemberde oturduğunu hayal ettim. Onlar, bahar tanrısını umutlandırmak için sunacakları genç kızı izliyorlar». Müzik, bu iç koreografik vizyonun saundtreki olarak doğdu.

2. Neo-Klasik Dönem: Dans olarak stilizasyon ve yapı

İlk Dünya Savaşı'ndan sonra Stravinsky geçmişe dönüyor, ancak modern düşüncenin aynasında onu görüyor. Dans artık bir alıntı, forma oyunu, bir akılcı yapıdır.

«Pulcinella» (1920): Pergolesi'ye atfedilen müziğe şarkılı baletle. Stravinsky, eski müziği sadece düzenlemekle kalmıyor, modern harmonyalara «giydiriyor». Burada dans, komedi dell'arte'nin zarif stilizasyonu olarak, neoklasik orkestrasyonun şeffaflığına dayalı hafiflik ve grafik hareketleri belirliyor.

«Apollo Musagete» (1928): Akademik ballet blanc geleneğine geri dönüş, ancak en saf şekilde temizlenmiş. Bu balette sanatın doğuşu hakkında. Diatonik ve katı formlara dayalı (varyasyonlar, pa-de-de) müzik, koreografiye klasik çizgilerin safiyetini, pozların heykelciğini ve mimesizlikten kaçınmayı gerektirir. Stravinsky ile aynı ruhda bulunan koreograf George Balanchine, burada neoklasik dansın standartını yaratmıştır, hareket müziğin mimarisi izler, hikayeye değil.

«Kadın Fırtınası» (1928): Çaykovski müziğinin stilizasyonu. Stravinsky, dansı, XIX. yüzyıl baletini modern harmonyalara yansıtma fırsatı olarak kullanır.

3. Geç Dönem: Seri teknolojisi ve soyutlama

Dodekaфон tekniğine dönük olsa bile, Stravinsky dansı zaman ve hareketin organizasyonu olarak bir form olarak bağdaştırmayı sürdürdü.

«Agon» (1957): Yunanca'da «yarışma» anlamına gelir. Senaryosuz bir balettir, hareket ve sesin abstrakt bir yarışı. Seri teknikle birleşen eski danslara atıflar (sarabanda, gallarda) içeren müzik, dansı insanlaştırılmış, neredeyse matematiksel bir süreç haline getiren bir koreografi yaratır. Bu, dans-konstruktif fikrinin zirvesidir.

Bilimsel bir görüş: Müzik bilimci Teodor Adorno, Stravinsky'yi «özel nitelikten vazgeçme» için eleştiren biri olmasına rağmen, onun yaklaşımının ruhunu doğru bir şekilde işaret etmiştir: besteci dansı, romantik aurasını çıkararak ve mekanikliğini ortaya çıkararak büyüler. «Rus» baletlarında bu ritüel kolektif mekanizması, neoklasiklerde kültürel alıntı mekanizması, geçlerde seri organizasyon mekanizmasıdır. Stravinsky'de dans her zaman süreceldir ve objektiftir.

Sonuç: Arketikten algoritmaya

Stravinsky'de dansın evrimi, XX. yüzyıl müziğinin evrimini yansıtır: primitif bilinçaltının patlamasından (Kutsal Bahar) geçmiş kodlarla oyun yapmaya (Apollo Musagete) ve tam rasyonel yapıya (Agon) kadar. O, dansın sadece hikaye veya duygunun taşıyıcısı olabileceğini, aynı zamanda saf bir fikir - put sunumu, stili veya matematiksel oyun fikri olabileceğini kanıtlamıştır. Mirası, koreografiyi yaratıcı bir ortak olarak, tamamen yetkin bir partitürle karmaşık bir diyalog içine girmek zorunda olan bir rol olarak yeniden tanımlamıştır. Stravinsky'den sonra akademik müzikte dans, sadece bir illüstrasyon olamazdı; ya müzik yapısının bir devamı, ya da bilinçli bir inkarı, ancak her zaman eşit ve yoğun bir ortak.

Permanent link to this publication: